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閻連科：這塊土地上的現實

    INK：您說的一些作家放棄了對現實的關注，對眼前土地的視而不見，就您來看是因為什麼？
    閻連科：從1942年延安文藝座談會之後，或者說，從1949年之後，幾十年來文學都在為社會、為政治服務，文學遠離了藝術本身，目的性太強。所謂的紅色經典，你可以不斷重印、改編成電影電視，但它和真正的文學藝術離得還是很遠的，它永遠在教育讀者，而不是讓他們審美和思考。
    我想，寫出這些作品的作家，其實在1980年代之後他們自己也很清楚了。他們也想自我調整，但一個作家觀看社會的眼光和能力，是長期養成的，不是他想關注就可以。就像在監獄裏關押了十年的犯人，剛出獄時我給他一片陽光，他也不敢去正視。並不是說他不渴望陽光，而是他不敢、不能去正視它。有些軍人在海島上生活久了，回到陸地上，他甚至不知道如何走到一條馬路的對面去，不知道如何下腳。
    今天的作家有沒有表達現實的能力？這是一個值得懷疑的問題。我們老在強調意識形態的管制，這個不能寫，那個不能寫，但是前蘇聯也規定了很多不能寫，為什麼他們的作家還是寫了？而且，另一個問題是，就像前蘇聯解體後，如果徹底放開了，什麼都可以寫了，你還有沒有能力去寫？我覺得這一點更加重要。
    由此我想到我們年輕的一代人，他們只關注他們看到的、體驗到的生活，對上一代人更加複雜、更加寵大的現實視而不見，他們不關心這個民族從何而來、是怎麼走到今天的地步的。社會要求他們對曆史有選擇性地遺忘，他們也願意配合去忘掉，比如1960年代的大餓荒、比如1980年代末的民運事件。包括我的孩子，他也知道89風波，但他完全不去考慮這件事情，曆史斷開了。可是，我希望這一代的年輕人，對我們當下的現實，不管他們認為好還是不好，都應該思考一下，這現實是從何而來的？
    而對於一個有抱負的作家來說，更應該意識到這些問題。但我真是懷疑很多作家有沒有走進現實的能力。功成名就的作家，生活在相對安逸的都市，很多人都成了領導，他要看的也就是社會表面發生了什麼，比如高樓大廈、立交橋，比如北京奧運會、上海世博會，比如農民進城打工、醫療問題有了一些解決、不用交農業稅……但我想，這背後還有更深層的問題，還有更多和人的靈魂相關的問題。關注現實，但是關注到哪一個層面？我想最重要的是和人的精神、人的靈魂相關的那個層面。從這一點上來說，當代文學遠遠沒有超過1930年代的成就。

    INK：與《我與父輩》相比，之前您自己很喜歡、卻又十分富於爭議性的小說，似乎卻沒有得到這樣的廣泛注意。
    閻連科：當然，之前可能最受好評的是小說《日光流年》，聽到的基本是肯定。接下來的《堅硬的流水》，有人說它是最好的關於“文革”的小說，但也有人不喜歡它，還差點被禁掉。不過，出版責任編輯就是出版社的社長，他要是不把這個公關做下來，那處分的責任編輯就是他自己。因為這樣，這本書才免於被禁。接下來就是《受活》，寫了一群癡迷財富和權力的人的荒唐夢想和殘酷結果，很多人到現在還是不喜歡這部作品。

    INK：您有沒有思考過，這些人不喜歡是因為什麼？
    閻連科：《受活》出來後，很多人說這部小說“反動”，但又說不清它到底“反動”在哪裏——當然，他們所說的“反動”，可能正是我想要的深刻思考的另一種效果。據說有批評家給官員建議：什麼作品都可以禁，唯有這本書不能禁，否則會顯得你們特別愚蠢。
    實際上，我之所以在2004年離開軍隊，也是因為這部小說被人家一腳踢出來。據說軍方一位高級官員看了這本書後說：如果現在全國還有兩個右派名額，那一個是《往事並不如煙》的作者，再一個就是《受活》的作者。這也許是當作笑話說的，但你能感覺到這話裏面的意味。後來，香港的鳳凰衛視給我做了一個訪問，節目是晚上8點播的，第二天早上8點，領導就打電話過來：閻連科，你不是連續幾年想轉業嗎？現在我們發現部隊的確影響你的發展，我們現在就同意你的退伍要求。交了轉業報告，半個小時後秘書就打電話來了：閻老師啊，現在工作效率特別高，半個小時，七、八個首長都簽完‘同意’了！
    我是因為《受活》才離開軍隊轉業的，而當年另一篇拋起軒然大波的中篇小說《為人民服務》，其實在這之前就已經寫完了，只不過是延遲才發表，一發表就被禁了，而且成為當年的話題。被禁，並不像大家想象的，就因為寫了一個《為人民服務》，那是一個長期的、延續的過程。每個作家寫作一定時間後，都會成為某種符號，而我所成為的符號，在奧運會期間甚至讓我的名字不能出現的媒體上，這些都是一個長期的積累。

    INK：《我與父輩》是您的第一部散文集，除了題材，它的寫作對您有什麼不一樣的意義？
    閻連科：或多或少會對我今後的創作有一些更改、修正。比如說，之前的創作一直非常堅硬、憤怒、激烈、尖刻，實驗和探索的成分居多，好像這個家夥就要一頭撞到牆上去。而寫過《我與父輩》之後，我會反思過去的創作是否離農村現實、離土地遠了？它是不是不夠平民性？今天我們說《紅樓夢》之偉大，它的主題不管多麼深刻、探索人性不管多麼無底限，但它是世俗的，它的每一個細節、每一個場景、每一個人物，都是日常的，都是可觸摸的。回過頭來看，《受活》這樣的作品有它不同尋常的意義，但是否離我們的日常遠了一點？
    其實從《丁莊夢》開始，我已經試著要把我的創作要從想象拉回到地面一些。或者說創作是需要支點的，現在我希望這種支點是落在地面上、日常生活中、更世俗一點，而不單純來自於思考和想象。小說的藝術可以追求、可以探索，但力量的支點最終必須落實在地面上。《我與父輩》讓我更好地意識到這一點，它讓我的文學觀發生一些修正和改變。

    INK：那您現在怎麼看待現在中國的農村？
    閻連科：我剛才也說過，現在所有作家最頭疼的一件事就是，中國正在迅速地發生巨大的變化，作為一個作家，你有沒有能力去把握它？這其中的質疑也包括對我自己。我們老在說現在“人心不古”，但人心不古成什麼樣子？你要怎麼去表達？我對農村的了解，可能還是二十年前、三十年前的，但最近十年發生的變化，我要如何去表現它？這是一件非常難的事。
    前兩年我回家聽到這麼一些事，別人當笑話說給我聽，說村裏幾個成了家的年輕人，喝著酒覺得特沒事幹，商量說，沒事幹，那就各自回家把老婆打一頓吧。這個“笑話”一直在我腦子裏轉，這當然不是農村重男輕女、家庭暴力和大男子主義這麼簡單，今天鄉村的年輕人內心裏的焦慮、空白、困惑、不安和無聊，到底是怎麼造成的？他們和城裏的年輕人一樣，對社會、對人生、對家庭、對命運有著無數無法理解的問題，只是他們無法像我們這麼理性地去分析、思考，他分不出條理，所以最後只能喝酒，商量著一起回家把老婆打一頓。
    2009年初我三叔下世了，正月十五下葬，回家一看，所有墳地的樹都被人砍光了。現在城市因為發展的需要，到處都需要木材，每個村頭馬路邊都有膠合板加工廠，他們收購木材，然後大家就去偷樹。在墳頭上伐樹，那是農村裏最最忌諱的，相當於挖人祖墳啊，但所有墳頭上的樹這一兩年內全沒了。這才真正透視著人心，人心對道德、對傳統的違背，為的就是錢，一點蠅頭小利。難道就真的窮到靠這幾棵墳頭的樹來維持生活嗎？
    對我來說，因為對農村太了解了，特別是這近幾十年的鄉村，所以我還是寫不出像《邊城》那麼美的作品。我個人特別喜歡韓少功的《山南水北》，但我確實寫不出來，因為我對農村太熟悉、太了解了。就像你只有了解了一個人的缺點，你才有資格說你是他真正的朋友。

——原載於臺灣《INK》印刻文學生活志 71期

晚上和崔愤一起谈起农村题材的写作。上次去见阎连科，他说他对于当下农村题材也没有把握，他对农村的认识更多是在1970年代——这已经比大多数农村作家，莫言、贾平WA走得更近，但是，现在农村到底是什么样呢？

崔愤讲了她表妹的故事。我能触摸出那个故事的大部分细节，因为我们是老乡，而且我们对当下的空心乡村、失望的乡村、看不到希望的乡村都有感情，都知道那是一块被绝大多数作家忘掉的土地，没有忘掉的作家已经没有把握的能力，而年代的一代作家、小说家，还有谁对那块土地有兴趣？他们大多数从农村进入城市，城市生存既是他们的现实困境，也成为他们仅有的乏善可陈的资源。

2000年前后，香港出现了一大批口述实录的作者，对世纪之交的香港的前身作了全面的总结和记录，我在书店里翻了几次都没有买的黄碧云的《烈女图》就是其品的佼佼者。通过错误百出、印象腾挪然而却复原意图强烈的记录，香港人、香港文化要对过去的殖民历史作一番回忆，试图对早已模糊的身份再作一次寻找和确认。

现在，在我和崔愤的老家，他们的身份在哪里呢？

继MJ之后，另一光辉黯淡了下去。。。

Pina Bausch, the choreographer and exponent of the Neo-Expressionist form of German dance known as Tanztheater, died Tuesday in Wuppertal. She was 68.

The Wuppertal Dance Theater in western Germany, where she had served as director, announced the death. It did not give the cause, but said Ms. Bausch’s ”unexpectedly fast” death came five days after a cancer diagnosis, the Associated Press reported.

In a review of Ms. Bausch’s “Bamboo Blues” that was performed at the Brooklyn Academy of Music in December, Alastair Macaulay wrote that her work could be “strikingly picturesque, always fluid in its comings and goings” as it “switches between episodes of sensual impulsiveness; coy, catwalklike audience-awareness; rushing scenes of harrowing need or anxiety; and diverse aspects of melancholia.”

碧娜·鲍许（Pina Bausch，全名Philippine "Pina" Bausch，1940年7月27日－2009年6月30日），出生于德国索林根（Solingen），是一位知名的现代舞编舞者（choreographer）。她在舞蹈风格中著名的德国舞蹈剧场（Tanztheater）发展上有非常重要的贡献及影响。她是位于德国乌帕塔的“乌帕塔舞蹈剧场”（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）的艺术总监（artistic director）及编舞者。这个舞团有许多原创的固定舞码，并且时常在世界各地巡回演出。碧娜·鲍许的舞蹈剧场（Tanztheater）在今日已和美国后现代舞蹈（Postmodern dance）及日本舞踏（Butoh）并列为当代三大新舞蹈流派。【WiKi】
 

拍出《台北故宫》、《故宫》、《记忆》、《敦煌之路》的纪录片导演周兵说：还是在体制里好办事啊。。。为了拍《故宫》，前期的联系就做了整整一年。他说，和人打交道时，经常一句无心的话、一个无关紧要的玩笑，接下来的路就莫名其妙地全断了。这样的过程，能熬下去的有几个呢。。。他居然在太庙里面办公，里面放着乾隆大藏经、明实录之类的，早些年买的汉唐文物想捐给博物馆，别人却不要。。。

想去不丹玩。。。

世贸天阶二楼的时尚廊书店，是以国外原版设计、建筑书为主，兼顾外文杂志。运营的许大哥是我在深圳邻居的舅舅，以前在厦门经营晓风书屋时就有了一番名声。那次请我们吃饭，正是某一年的陆四，起筷前说干一杯吧。很是惊讶，于是干了一杯，而且以后时不时去那里看看。书不错，椅子也很舒服（虽然看上去有点装），花草茶特别地有后劲。。。那里有个布制的深灰色筒包，一直想买下来，但又不知道买来做什么，幸好每次去它都还在那里。

最近，那里的外文杂志越发地齐整了。《MONOCLE》刚刚听说没多久，他们就在那里大力打出了包益民隆重推荐的广告。文学书就一架，但挑选很有眼光。至于主打的设计和建筑类书，我倒是从没好好看过。站在那里，和许大哥聊了一会禁书要怎么才能避开条条杠杠的办法。

昨天去，和疯丁雅婷坐在那里聊天看书。邻座一个黑衣老太太在那里签几本书。很谦和。走时一问，原来是席慕容。

最近看的几本书都是关于行脚游历。

《雪域求法记》本来应该是1940年就出版的，出版社觉得里面讲了太多西部高原的地理路线和民情风俗，怕成为国外的情报来源，一直放到1990年，杨念群他们再去纽约做了部分口述，两下合一才出版。这么的回忆读起来，感觉和那喇嘛一起过康藏雪原、拜咱日神山，自有惊心动魄处。相比之下，1920-1940那些动荡年代实在也不算什么。所以苦行，在日常中磨历出忍耐力，到紧要关头，本能和潜能立时激发出来，心里一激灵，眼前的苦算个球啊。。。

前些日子做过一篇佛教文化的稿子，受访的师父对佛教的供养制度十分不以为然。再看《求法记》里，密宗的供养真是可怕啊，学经的喇嘛如果不把全康村或者札仓的同修行者都请吃布施一次，就没有资格去应试格西，哪怕你把五部大经妙辩无碍也不成。其中还有个说法，修行者要福德双修，除了对法的认知，还要看你福德够不够，能不能吸引到足够的施主对你有所供养（这样的人将来才能振兴一教一派吧）。。。这样的想法真是具足了世间法的精义啊。得罪神佛一句：里面的这位受过600多次密宗灌顶传法的格桑珍珠，身处康藏，也真够见风驶舵的，而且，动不动就收个弟子在身边，接受供养，服侍起居。现在的寺庙丛林里就更是如此了吧，真是可怕。

另有一本是《1956，潘光旦调查行脚》，张祖道。这个比起来，就略显书呆子气了。没有《求法记》传奇，就是看个呆气，还有1960年代左右的中国，大量图片，比什么黑红镜头有帮助多了。

两本书都非常流畅，都是你以为不好看，但一看进去就有滋有味的书。看《明朝那些事儿》的人儿，建议用这两本书来替代。

然后再看《埃及LP》，发觉怎么和看那两本书的感觉是一样的。不知道有没有人把LP当成小说或者旅行文学来读？它太厚太贵也是原因之一吧。

出差的飞机上看到这个电影的介绍，心想应该不错。在山里面呆了一个星期，再出来时，这片子已经红透半天了。无数的朋友向我推荐。不过，记忆里好像有更好的类似的片子，是因为多年前看过的一篇影评。那个时候，在网易上看了好多LIAR的影评啊，后来听说他出国了？不过，这一篇却是洪帆写的。

我一定打起精神，努力去死”
2000年12月18日10:48:38　南方日报　洪帆
 
近年，日本电影仿佛沉溺在一片恐怖之中。《午夜凶铃》、《雪国》、《昏迷》，无一不撩拨起人们对生与死最本能的爱与怕。

不久前举行的第13届东京国际电影节，日本主推的新片《世界奇妙物语——映画特别篇》竟又是一出四段式的魑魅魍魉怪谈。而竞赛部分最引人注目的《The King is Alive》（Dogma 95的官方终结片），也体现出东京组委会选片的癖好。影片讲述一辆迷途旅游大巴陷入茫茫沙漠，白日酷热、入夜冰寒，车内11个人挣扎在生与死的边缘。为了逃避等待死亡的恐惧，这一干人竟每天排演起莎翁名剧《李尔王》……

其实，日本很多的经典影片都以各种形式探讨了生与死。小津安二郎的《东京故事》、《秋刀鱼的味道》；黑泽明的《红胡子》、《梦》；今村昌平的《楢山节考》；大岛渚的《感官王国》；新藤兼人的《裸岛》、《午后的遗言》；近年来市川崑张扬着“活得优美，死得壮观”的《四十七个刺客》等等。

1993年黑泽明编导了《还没有呐》。“还没有呐”是小孩捉迷藏时用的口语，一边会喊：“准备好了没有？”另一边会嚷着：“还没有呐”。其实人生何尝不是一场游戏。百闲老师的77岁生日会上，学生们也直截了当地问这位率真的老师；“老师还不会死吧？”百闲干了一杯，答道：“还没有呐！”老人不是未准备好接受死亡的来临，而是未准备好那么快地结束那生命的游戏。最让人感动的是，百闲的大屋被烧毁后，他和妻子只住在一个前后都不过数十平方尺的小屋。漫天飞雪时，百闲和妻子半掩屋门，一面用大被毡盖面，一面欣赏雪景；春日和暖时，两人静静地坐在门前欣赏满园春色。

1994年相米慎二的《夏天的庭院》，描写3个六年级的小学生抱着“希望亲眼看一看死去的人”的想法，找到了他们认为的“快要死了的老人”传法喜八。喜八生前常将死了的鸟、蝴蝶及其它昆虫投进一口废弃的古井中。喜八死后，三个小孩向老人告别，突然看到五颜六色的死了的鸟、蝴蝶和昆虫从古井中飞出来——是喜八的灵魂来向孩子们做最后的告别。孩子们脸上毫无悲恸之情，灿烂地笑着，大声喊“再见”。

1997年北野武导演了叫好又叫座的《焰火》。按导演的话来说是：“想拍一次有意义的死亡。”片名原文为《Hana-Bi》，“Hana”是日语的“花”，“Bi”是“火”。这两个看似毫无关联的字象征着生命的“花”和一种精神之“火”，合起来常常用来比喻死亡。北野武在两个字中间用了一个小小的分隔符。这条线就是一个过程的载体，一种矛盾的力量。主人公挣扎在生与死之间，在这条分开光明与黑暗的线上徘徊。集导演、编剧、主演于一身的北野武在影片中几处插入自己的绘画，其中一张上面写着“雪与光，然后自决”——那是当年北野武受伤后，坚信自己会不会就这样死去时画下的。

影片里，余生将尽的妻子在最后一次旅行中照相留念时，背后墙壁上挂着的樱花图充满整个画面。妻子柔弱无力的面容与樱花图那鲜花盛开、生机勃勃的世界形成了鲜明对照，强烈震撼着观众的心。

90年代，大导演伊丹十三将诺贝尔文学奖获得者大江健三郎的小说《寂静的生活》搬上了银幕。原小说以第一人称记述女大学生小马和哥哥独自在家的生活，以及父母外出期间所遇到的种种事情。主人公伊尤是一个连话都说不清的智障患者，后来在人们的帮助下，他非凡的作曲才得以发挥。

影片中有一场讲小马和伊尤代替在国外的父母参加大伯的葬礼，他们来到了父亲的老家四国。在那里，祖母总是认为自己应该比儿子先死，当伊尤得知祖母已有八十岁的时候，他很认真地对祖母微笑着说：“请打起精神来努力地去死。 ”祖母微笑着回答：“我一定打起精神，努力去死。”这段听起来很别扭、甚至有些令人不快的对话是导演后加的，在一定程度上反映了导演本人的生死观。

伊丹总是以痛苦、辛辣的眼光去看日本人如何对待生命的结束。他认为现代化的日本已经对死亡失去了感觉，而这一丧失使日本人原有的人情味减少了。“我们对死亡一向有丰富的想象。”他说，“日本人至今仍最喜欢樱花，因为樱花开花期短，凋谢得快。人们被它潇洒的死亡所吸引，当你行将死亡时，你会像垃圾一样被扫出家门，送入医院，如果我们重新将死亡纳入生活里，那么日子会过得愉快些。”

日本是一片被暖流大海包围起来的土地，享受着得天独厚的自然条件。这样的自然环境必然要对日本人的生活方式、人生观、价值观和审美观产生作用。比如买来了活鱼，日本人会马上就吃，决不留它过夜，因为第二天早上，还能打上来更鲜的活鱼。大自然的变幻，是人力不能控制的绝对规律。对于生活在这个环境里的日本人来说，从生活态度到人生观，必然接受这个规律的支配。花朵的盛衰，也影射了人生。“诸行无常，盛者必衰”的观念，被更多的人接受了。就像世阿弥说的：“花儿虽然凋谢，但生命不止。今日的凋谢，为的是来朝重放新奇的花朵。”